Створена два роки тому археологічна опера «Чорнобильдорф» сприймається цілком інакше після початку повномасштабної російсько-української війни. Цей твір здається не лише феноменальним передбаченням нинішньої гуманітарної катастрофи, яка так чи так заторкнула фактично весь світ, а для жителів східної та південної частин України стала реальним апокаліпсисом. Тепер «Чорнобильдорф» можемо трактувати цілком інакше: як свого роду план-проспект для післявоєнної відбудови України.
Серія катастроф, світ перетворюється на руїни, і на цих руїнах творці opera aperta – а це можна перекласти і як «відкритий твір», тобто не завершений, і як твір доступний, не розрахований на сприйняття якоїсь особливої, елітарної публіки – конструюють археологічну оперу «Чорнобильдорф». Понад двогодинну виставу доведеться постфактум збирати з уламків того, що ми й далі готові тягти з собою в майбутнє. Тож наша культура – це не дарунок геніїв, а валіза без ручки, яка потребує щоденного надміру зусиль? Які із наших жертв таки недаремні? Де той кінець світів, завершення неописаної епохи, що цілком вдало римують у виставі трон з труною? Розладнана реальність, постапокаліпсис, Бах, Лєнін, поліський фольклор – все це разом стирає межу між театром і музикою, візуальним і звуковим світами.
У цій виставі чимало речей може вразити (в доброму сенсі цього слова) або викликати непідробну огиду. Але головне, що існування на межі тут зачіпає не лише «образний» рівень, але й кордони різних видів мистецтва. У цьому сенсі це надзвичайно сміливий твір, де, здається, постановники повністю відпустили гальма і видобували звуки найвигадливішими методами. Тут музика танцює, танець малює, зображення творять музичну поліфонію. Фраґменти, уламки, незакінчені листи, приблизні спогади про колись знаменитих міфологічних героїв, які намагаються хоч якось ідентифікувати себе у розладнаній реальності.
Очевидно, що це ритуальний театр, який прагне бути як плавильний котел і де вже давно не діють закони психологічної драми. Тут суміш мов (українська, латина, румунська, сербсько-хорватська, німецька) існує не для пошуку сенсів, а як звукова барва, рівноцінно важлива з криками, стогонами і звуковими щипками. Звуки тут відлунюють подіями. Споконвічні символи на зразок мертвого зимового лісу означають все і водночас нічого.
Можна було би сказати, що театр, біля керма якого стоять Роман Григорів та Ілля Разумейко (в «Чорнобильдорфі» їх тандем відповідає за композицію, лібрето, режисуру, драматургію, сценографію), – вимагає особливих знань про природу сучасного мистецтва. Але насправді це той театр, ритуально-ігрова механіка якого буде зрозуміла і по-своєму цікава кожному. Випробовування різнокаліберного мистецького матеріалу на міцність і фантазії навколо нового синтетичного мистецтва були високо оцнені і в Україні, і на Заході. Наприкінці 2021 року археологічна опера «Чорнобильдорф» була відзначена одразу п’ятьма нагородами IV Всеукраїнського фестивалю-премії ГРА – як найкраща пошуково-експериментальна вистава, за найкращу режисерську роботу, сценографію, музичне рішення (Роман Григорів та Ілля Разумейко), а також за найкращу хореографію (Христина Слободянюк). Майже одразу після того надійшла ще одна новина: «Чорнобильдорф» було названо однією з шести найкращих сучасних опер світу у конкурсі Music Theatre Now, засновниками якого виступають Міжнародний інститут театру і Ротердамський оперний фестиваль за підтримки інших оперних фестивалів світу. Конкурс, у який потрапляють понад 500 новостворених вистав, проходить раз на три роки. У минулій його каденції (2018) до щасливої «десятки» потрапив інший твір Романа Григоріва й Іллі Разумейка – опера-реквієм «Йов», який згодом було відзначено найвищою державною нагородою України – Національної премією імені Тараса Шевченка.
Українські медики люблять похмуро жартувати, що, мовляв, зараз заднім числом вони можуть оцінити, наскільки їм «пощастило» з COVID-19 – адже завдяки пандемії українські лікарні виявилися набагато краще оснащеними і підготовленими для лікування і реабілітації військових, аніж це було до 2019 року. Розуміючи всю некоректність такого порівняння, зазначимо, що COVID-19 всіх нас в якомусь сенсі привчив до швидких і гнучких рішень. Коли на початку 2020 року було оголошено новий сезон Всеукраїнського фестивалю-премії ГРА, то його експерти в якийсь момент зрозуміли, що навряд чи вдасться й далі наполягати на обов’язковому показі для членів міжнародного журі «живої» вистави. Тож вирішили, що одна з номінацій («пошуково-експериментальна вистави») передбачатиме участь не лише сценічних, а й відео-версій театральних вистав (виявилося, що таких відео-вистав існує доволі багато, і в новій мистецькій ситуації вони вимагають особливої уваги). А головним поштовхом до цього рішення і подальшої ревізії «правил гри» був офіційний лист керівників лабораторії сучасної опери Opera Aperta, у якому вони пропонували експертам премії якісне відео і пояснювали неможливість показу вистави наживо у зв’язку з пандемією.
«Чорнобильдорф» на українському культурному ландшафті став прикладом того, наскільки цікаво й винахідливо можна працювати навіть із найпохмурішими темами. Два прем’єрні покази оперного перформансу (31 жовтня і 1 листопада 2020 року) в монументальному приміщенні київського Мистецького Арсеналу були оточені різножанровими подіями, тематично пов’язаними з темою атомного постапокаліпсису. Назви уявних інституцій-організаторів, що весело пародіюють часто громіздкі назви (совєтських?) наукових установ, звісно, викликали грайливу усмішку: Інститут дослідження чорнобильдорфської культури, Музей антропології Чорнобильдорфу. Крім того, й зараз можна зайти на сайт проєкту і потрапити в ігровий простір віртуальної реальності (real virtuality opera).
Все це, власне кажучи, творить багатошарову мітологію Чорнобильдорфу, історія якого пройшла три етапи: CODEX, URTEXT, OBJECTS. Ті поодинокі люди, які вижили після нової атомної катастрофи (і тут, хочеш чи не хочеш, знову повертаєшся до повномасштаюної російсько-української війни і реальних загроз ядерної атаки з боку Росії, цієї теми не можуть оминути ані новинні сайти, ані пересічні українці в щоденних приватних розмовах), «знаходять» дивні нотні рукописи або металеві електронні плати, які трактують то як «ікони», то як музичні партитури.
Ця перформативна опера показує, наскільки сильними і очевидними можуть бути взаємовпливи (і взаємодопомога!) суспільно-політичних і мистецьких процесів – в Україні сьогодні не існує мистецтва поза політикою, етична настанова громадянської солідарности та спрямування всіх можливих зусиль на виживання країни цього просто не дозволяють. Виживання не лише буквального, фізичного, а й культурного – адже люди, які опиняються під російською окупацією, змушені ховати українські книжки з власних приватних бібліотек, аби зберегти життя, спостерігати, як у них на очах спалюють шкільні бібліотеки, переформатовують шкільні програми і знищують навіть найменші ознаки всього, що хоч чимось схоже на українське.
Надзвичайно важливо і те, наскільки радикально «Чорнобильдорф» переформатовує традиційне уявлення про оперний жанр, наскільки інакше тут взаємодіють слуховий, візуальний і просторовий складники. Концепція постапокаліпсису руйнує старі жанрові рамки і водночас вибудовує цілком нові, які ми далі спробуємо дослідити.
Отже, теза перша: умовний план/ідея замість сюжету/лібрето. Вже сама назва «Чорнобильдорф» заряджена внутрішньою діалектичною напругою, адже сполучає у собі український Чорнобиль – місто, де у 1986 році стався атомний вибух, і австрійський Цвентендорф на Дунаї на захід від Відня, де атомну станцію у 1978 побудували, але не змогли запустити через протести екологів, підтримані на національному референдумі. Погляд людей, травмованих катастрофою, обернений в минуле. Вони прагнуть розгадати знищену цивілізацію за тими рештками й уламками, які від неї залишитися, але замість «реконструкції» творять щось цілком принципово нове. Саме так, як колись сталося з флорентійськими першопрохідцями жанру, які намагалися відновити античну драму, а натомість стали засновниками класичної опери.
Теза друга: це медіа-опера, тканину якої визначає взаємопроникнення обрядового фольклору (виконавці пісень – Сусанна Карпенко і Олексій Заєць), класичного оперного співу (вокалісти формації Nova Opera: Анна Кірш, Мар’яна Головко, Руслан Кірш, Андрій Кошман та актриса і співачка Марічка Штирбулова), фізичного театру і ширше – пластики сучасного танцю, препарування музичних інструментів (їх дизайном опікувався Євген Баль) та їх театралізація, накладання відеозапису на сценічні події, а електронного звуку на живу інструментальну гру. Кожна з семи новел опери – це приклад нового мистецького синкретизму, у якому, як це не дивно, візуальний образ домінує над пластичним і звуковим. Гнучке поєднання різних стильових пластів та виконавських практик забезпечують універсальні артисти вистави – «гібридні перформери». Від їх професіоналізму і вміння увійти в діалог з іншими учасниками, по суті, й залежить якість кожної з ітерацій «Чорнобильдорфу»: партитури твору фактично не існує, її запис умовний, близький до графічної схеми, тож кожне виконання вимагає від артиста вміння імпровізувати на ходу, писати твір «тут і зараз». Очевидно, що імпровізаційний принцип творення може мати цілком протилежні наслідки. Головний позитив тут – це те, що опера справді «жива» при кожному відтворенні, виконавці не скуті рамками композиторського тексту, і кожний показ вистави в такому разі буде по-своєму «правильним». Неґативний бік такого підходу полягає у тому, що вимога імпровізації не лише розмиває кордони «доброго» чи «поганого» виконання, а й ускладнює підготовку/заміну артистів у виставі, якість якої у великій мірі залежатиме від, умовно кажучи, настрою музиканта.
Теза третя: «Чорнобильдорф» вкорінено в український культурний пласт не лише через давній фольклор. На ідейному, тематичному та формальному рівнях ця опера повертається до доби українського постмодерну останніх десятиліть ХХ – перших років ХХІ століття, до його, за класифікацією літературознавиці Тамари Гундорової, постапокаліптичного варіанту (апофеозом «карнавального» українського постмодерну, як проникливо зауважила у своїй книжці «Післячорнобильська бібліотека» Тамара Гундорова, була беззбройна українська Помаранчева революція 2004 року). Мало того, що один із чільних українських постмодерністів Юрій Іздрик виконував під час прем’єрних показів роль Орфея (він же ж, до слова, був одним із ліквідаторів аварії на Чорнобильській атомній електростанції). «Орфізм» (чи випадково слово «Чорнобильдорф» закінчується на «орф»?), а ширше тема «проклятого поета», – це мандрівний мотив, який зустрічаємо в культових творах Юрія Андруховича: опера опер «Орфей у Венеції» є одним із «ліричних відступів» у романі «Перверзії». Ба більше, для Гундорової вітальний «орфізм» уособлює ті магічні сили, які мають вивести Евридику-Україну із потойбіччя.
Теза четверта: деконструкція совєтських наративів триває, оприявнюючи залишки соціалістичного минулого та «високої» совєтської культури у сучасній Україні. У фінальній новелі («Сатурналії») бачимо не лише урочисту ходу чистим полем з монументальним барельєфом Лєніна, а й бадьору чорно-білу відеохроніку про будівництво Чорнобильської АЕС та те щасливе майбутнє, яке вона забезпечить кожній людині на теренах СРСР. Проте тепер ми вже точно знаємо, що бажання українців самостійно визначати власне щасливе майбутнє і діяти за власним планом наражається на істеричну імперську параною, щоденні ракетні удари і погрози застосувати ядерну зброю. Російське вторгнення не лише мобілізувало всі можливі захисні сили українського суспільства – воно радикально прискорило сепарацію від культурного й інформаційного простору колишньої метрополії, позбавило будь-яких ілюзій щодо можливости його відновлення. Тепер вже точно: ніколи знову.
За іронією долі, території саме тих атомних електростанцій, які можна побачити у відео-новелах «Чорнобильдорфу», від початку російського вторгнення потрапили під окупацію. Спочатку це була Чорнобильська АЕС, де, на думку кремлівських байкарів, Україна таємно збирає «брудну атомну бомбу» (отримавши значні дози радіоактивного опромінення, російські військові залишили Чорнобильську АЕС, після чого чимало з них проходили реабілітацію в білоруських лікарнях). Зараз це Запорізька АЕС, поблизу якої у Каховському водосховищі було відзняте одне з найвражаючих в опері відео, де оголені артисти, які стоять по груди в воді, беззвучно вдаряють у тамтами.
Людське оголене тіло у перформансі Opera Aperta стає знаком особливої беззахисности і чутливости. Автори «Чорнобильдорфу» навмисне знаходили ті, на перший погляд «природні» локації, які насправді стали результатом часто руйнівної людської діяльности (чорнобильська Зона відчуження, пагорби Криворізького залізорудного басейну, помережане стовпами ліній електропередач Каховське водосховище), і занурювали у нього «природну» оголено-беззахисну людину. Разом це створювало ефект подвійної гри, штучності, помноженої на два. А оскільки твір і досі живе як work in progress, то для нових його показів Роман Григорів й Ілля Разумейко планують розширити новели, пов’язані із захопленими росіянами атомними станціями, і заразом редукувати соцартівський лєнінський фінал, який тепер вже не здається просто невинною грою з минулим. На жаль, минуле в його теперішній реінкарнації розуміє лише силу важкого озброєння, а не гри.
В одному з недавніх інтерв’ю продюсерка проєкту Ольга Дятел зізнається, що творчий тандем Григорів–Разумейко буквально за декілька днів до 24 лютого створив семигодинний інструментальний перформанс «Маріуполь» – відео з його записом є у мережі YouTube у відкритому доступі (https://www.youtube.com/watch?v=R6hY8n4sjgA). Для цього запису музиканти використали бандуру і цимбали, налаштовані у «чорнобильдорфському строї». Виконання мінімалістичної, зосереджено-медитативної композиції вимагає неабиякої стійкості духу і тіла, і перша аналогія, яка тут спадає на думку, це довга монастирська церковна служба, яка у православних храмах справді може тривати дуже довго. Ритуальна ритмічна і мелодична повторюваність допомагають віднайти баланс з реальністю і спробувати подолати перший психологічний шок від пережитого чи побаченого – нехай навіть в новинах.
На прикладі «Чорнобильдорфу» так само можна говорити про ритуальну природу перформансу. Ритуал пропонує власне пояснення механізмів, на яких тримається світоустрій. І водночас він дистанціює від реалій, пропонує власні правила гри, які змінюють і голоси, і тіла артистів. Навряд чи комусь з першого кадру на початку вистави вдалося впізнати чудесну швейцарсько-австрійську актрису Ане Бенент (старша іпостась, або «аватар», Евридики). Її величезне, без жодного ґлянцю, навмисне спотворене обличчя з великим зусиллям промовляє вирвані з будь-якого контексту звуки і склади невідомої нам давньої мови. Ритуальну природу має і сцена, у якій механістичну пластику балерини в білій пачці (Марія Потапенко) визначають звуки алгоритмічного фортепіано RheaPlayer – запрограмованого комп’ютером інструменту австрійського винахідника Вінфрида Рича (Winfried Ritsch), на якому звучання кожної струни може мати індивідуальну динаміку і чергуватися з іншими нотами із будь-якою швидкістю.
Це, можливо, одна з найдинамічних сцен вистави, яку в цілому витримано в спокійному, навіть сповільненому темпі. Ритуальність виконання автентичного українського фольклору римується з «рухомою картиною», де Ілля Разумейко в традиційному образі і позі козака Мамая грає на препарованій бандурі. Після чого – стилізація ранньої опери з крос-дресинґом, пишними сукнями і чітко прописаними вокальними партіями (новела «Dramma per musica»).
Гра на музичних інструментах час від часу із звукового мистецтва перетворюється на справжнє візуальне видовище, у якому власне музичний складник відходить на другий план. «Універсальний солдат» Ігор Завгородній дає раду почергово майже десятку інструментів, від класичного альта до двострунного монгольського морин-хурі. За музичну електроніку у виставі відповідає Георгій Потопальський. Роман Григорів в останній новелі дириґує хором (на хор тут перекладено пісеньку-канон «Bruder Martin», яку Ґустав Малєр використав для третьої частини Першої симфонії), а протягом вистави грає на цимбалах і гітарі. Андрій Недольський для «Чорнобильдорфу» сконструював перкусійну систему. Показовою є сцена з акордеонами (новела «The Little Accordeon Girl»), яку – саме як візуальний артефакт – важко забути вже через те, що акордеон тут потрактовано то як величезну корону над головою акторок, то як «іграшку», яка видає ритмічні звуки, якщо її тримати двома руками за одну з клавіатур і легко посмикувати. Музика тут не звучить – вона переміщується у просторі, пульсує, переважно дисонансами. Бо ритуал – це насамперед ритм.
Означуючи роль чорнобильської катастрофи, Тамара Гундорова у монографії «Післячорнобильська бібліотека» пише: «На мапі сучасного буття «Чорнобиль» – це символічна подія, яка підважує ту сучасність, що склалася у пізньосовєтську добу. Її ознаками стає розчарування у модернізації по-соціялістичному, яку понад пів століття тут здійснювали за допомоги насильства над індивідуальною свободою, визискуючи розумові та фізичні сили людей. (...) Дуже важливо, що чорнобильський дискурс є посткатастрофічним і посттравматичним, він не лише слугує засобом омовлення сучасности і реальних подій, але й формує нові способи мислення».
Лабораторія сучасної опери Opera Aperta продовжує експериментувати із пошуками нової мови. Після «Чорнобильдорфа» вони поставили «Opera Lingua» в приміщенні центрального корпусу найбільшої бібліотеки України (коли ще ніхто не думав, що російська армія загрожуватиме не лише мільйонам громадян України, а й архівам, музеям і бібліотекам). На черзі – GENESIS в спорожнілих залах Київського музею Богдана і Варвари Ханенків. Кожна нова вистава продовжує попередню: в сценографії «Чорнобильдорфу» впізнаємо клавіші з піаніна, яке розтрощили просто на сцені під час виконання опери «ҐАЗ».
На постчорнобильський посттравматичний дискурс наклалася ще одна травма – травма війни. Хочеться вірити, що це той випадок, коли «мінус», помножений на «мінус», дасть в результаті «плюс», і що наступні події не актуалізують вже достатню призабуту метафору атомного апокаліпсису.
Статтю опубліковано в рамках проєкту «Українські коридори» журналу «Positionen» (число 133), з української переклав Патрик Бекер-Найденов / Patrick Becker-Naydenov.
У числі 131 журналу «Positionen» за травень 2022 року було опубліковано інтерв’ю Юлії Мігай з Романом Григорівим й Іллею Разумейком.
Всі фото з прем'єри «Чорнобильдорф» від Opera Aperta 31 жовтня/1 листопада 2020 року в Мистецькому Арсеналі © Chornobyldorf / Валерія Ландар
Статтю написано врамках проєкту «Українські коридори», який журнал «Positionen» реалізовує спільноз журналами «Glissando» та «Seismograf» за підтримки Европейського культурногофонду.
Folge uns auf
